Presentato fuori concorso al Bif&st 2026, Devozioni di Gianfranco Pannone si configura come un’opera capace di interrogare lo spettatore sul significato della fede, intesa non soltanto nella sua dimensione religiosa, ma anche come legame profondo con la propria comunità, con la memoria collettiva e con le radici culturali di un territorio. Attraverso uno sguardo attento e partecipe, Pannone esplora le molteplici forme della devozione popolare, trasformandole in una riflessione più ampia sul bisogno umano di appartenenza e di continuità. La sua macchina da presa si addentra nel cuore della Lucania meno conosciuta, lontana dalle immagini più convenzionali e turistiche, restituendo un paesaggio umano e culturale fatto di rituali, silenzi, attese e gesti tramandati nel tempo. Ne emerge il ritratto di una terra apparentemente sospesa, quasi nascosta, ma ancora attraversata da una vitalità profonda che trova espressione nelle tradizioni popolari e nelle pratiche comunitarie. Devozioni non si limita dunque a documentare usanze e celebrazioni: diventa un racconto sulla persistenza dell’identità e sul valore simbolico dei legami che uniscono le persone ai luoghi che abitano. Il film invita a riflettere su come la fede, nelle sue forme più diverse, possa rappresentare un modo per custodire la memoria, dare senso al presente e mantenere vivo il dialogo tra passato e futuro. In questo senso, l’opera di Pannone si propone come un viaggio intimo e universale, capace di parlare non solo della Lucania, ma di ogni comunità che cerca di preservare la propria storia di fronte ai cambiamenti del mondo contemporaneo. Cosa puoi dirci sulla lavorazione del documentario?

Parte da un’idea di Andrea Di Consoli, anch’egli lucano, il racconto di Devozioni che fra alcune immagini di repertorio e molte testimonianze di oggi raccoglie il testimone di una forma di spiritualità autentica, non necessariamente e non soltanto intrisa di fede, ma certamente di marcata e forte impronta antropologica. Quindi propone il progetto a Gianfranco, al quale presenta il produttore Sandro Bartolozzi (Clipper Media).  Da lì è iniziato un percorso che affonda le radici in una collaborazione ormai consolidata: io e Gianfranco lavoriamo insieme da molti anni e siamo diventati un binomio molto affiatato. Nel tempo la nostra ricerca sul cinema documentario è cresciuta e si è evoluta. Ho sempre sostenuto l’importanza di un forte progetto fotografico all’interno del documentario, ma con gli anni abbiamo compreso che il documentario non deve necessariamente essere subordinato alla fotografia: le due dimensioni devono dialogare liberamente. Per entrambi, Devozioni è stata un’occasione importante anche sul piano umano. Durante la lavorazione era in corso la tragedia di Gaza, che ci colpiva profondamente. Personalmente ho vissuto questo progetto come una forma di terapia. Quello che stava accadendo nel mondo era molto doloroso e trovare quei paesaggi della Basilicata, osservarli e filmarli, mi ha aiutato ad attraversare quel momento. Nel film c’è anche un riferimento a Pier Paolo Pasolini, che proprio in Basilicata ambientò alcune scene de Il Vangelo secondo Matteo. In qualche modo, per me, era come andare a filmare una Palestina libera, osservando con attenzione le persone, i volti, i luoghi e i gesti quotidiani. Gianfranco mi ha sempre coinvolto sin dalle prime fasi, a cominciare dai sopralluoghi. Lui non è un regista che impone le inquadrature: compone molto, osserva e costruisce con attenzione il quadro visivo. Io, da direttore della fotografia, arrivo sul luogo con uno sguardo aperto e pronto a confrontarsi con il paesaggio, con gli elementi religiosi e devozionali che incontriamo lungo il percorso. A tutto questo si aggiunge il nostro bagaglio artistico e culturale, che cerchiamo anche di trasmettere ai più giovani.  Le riprese sono durate circa un anno, attraversando tutte le stagioni. Abbiamo lavorato per una trentina di giornate distribuite nel corso dell’anno, dall’inverno all’estate. È il modo naturale di realizzare un documentario di osservazione: bisogna seguire il tempo dei luoghi e delle persone. Ho la sensazione che la libertà e il coraggio con cui abbiamo affrontato questo film siano arrivati al pubblico. Questo mi rende molto felice. Ciò che conta, però, è che la fotografia non venga percepita come un semplice esercizio estetico. Mi interessa che la componente visiva sia funzionale al racconto, che la sua bellezza abbia un senso narrativo. E devo dire che la risposta degli spettatori mi ha sorpreso positivamente.

Come è iniziato e si è sviluppato negli anni il sodalizio con Pannone?

La nostra esperienza comune nasce anche dal lavoro in pellicola 35mm, tra documentari e lungometraggi destinati alla sala cinematografica. Devozioni arriva dopo questo lungo percorso condiviso. Io e Gianfranco ci diciamo spesso che, con il passare degli anni, bisogna acquisire sempre più libertà espressiva. Lui aveva già iniziato a esplorare ad esplorare una dimensione (sempre politica) ma meno analitica descrittiva e piuttosto più contemplativa in lavori precedenti, come Qui è Altrove, dedicato al percorso teatrale di Armando Punzo. C’era già l’idea di un flusso filmico più libero e osservativo. Gianfranco l’ho conosciuto durante gli anni del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Lui frequentava il corso di regia, mentre io quello di fotografia. Come accade spesso in quell’ambiente, ci siamo incontrati, abbiamo iniziato a confrontarci e presto è nata un’amicizia. Condividevamo molte idee, sia sul piano artistico che su quello politico. Il nostro primo lavoro insieme fu un piccolo cortometraggio intitolato La Giostra. Era un film realizzato con tutta l’ingenuità e l’entusiasmo degli inizi. Ricordo che rischiammo perfino di essere esclusi perché passavamo più tempo a lavorare al corto che a frequentare le lezioni. La Giostra venne scritto dal futuro sceneggiatore di successo Francesco Bruni, che faceva parte dello stesso nostro biennio, e interpretato da Maria Carolina Salomé ed Enrico Lo Verso. La storia era ambientata durante la notte di Capodanno e affrontava temi che ci hanno sempre interessato: la migrazione, la diversità, il diritto allo spostamento e l’incontro tra culture diverse. Il protagonista era un giovane tunisino che studiava medicina e lavorava per mantenersi agli studi. Durante la notte di Capodanno incontrava una ragazza italiana e tra i due sembravano esserci tutte le premesse per la nascita di un rapporto. Tuttavia, il film si concludeva senza un vero legame sentimentale: le differenze sociali e culturali restavano sullo sfondo della loro relazione. Era una storia semplice, ma già molto vicina ai temi che avremmo continuato a esplorare negli anni successivi. Fu una grande esperienza formativa. Eravamo convinti, con l’incoscienza degli studenti, che si potesse realizzare un intero film girando soltanto all’alba. Da lì è iniziato tutto. Il primo lavoro davvero importante arrivò poco dopo. Una volta uscito dal Centro Sperimentale, Gianfranco realizzò Piccola America, un documentario che rappresentava una scelta molto coraggiosa per l’epoca. In Italia il documentario d’autore era ancora poco diffuso, mentre era già più sviluppato in Paesi come la Francia e la Germania. Piccola America affrontava temi legati alla bonifica dell’Agro Pontino e alle politiche del fascismo. Era un film fortemente politico. Non fui io a fotografarlo, ma collaborai alla lavorazione e successivamente alla stampa delle copie presso Technicolor. Subito dopo arrivò Lettere dall’America, che considero il nostro primo grande lavoro insieme fuori dalla scuola. Era un documentario girato in 35mm nel quale Gianfranco raccontava l’intervento americano nelle elezioni del 1948 attraverso una vicenda legata alla propria famiglia. È un film a cui sono ancora molto legato. Da lì nacque il nostro vero sodalizio artistico. In seguito, realizzammo L’America a Roma, Latina/Littoria e molti altri lavori. Con Latina/Littoria arrivò anche un importante riconoscimento al Festival di Torino. In quegli anni affrontammo anche il passaggio dalla pellicola al digitale, che per noi non fu semplice. Eravamo profondamente legati alla cultura artigianale della pellicola e accettare il cambiamento richiese tempo

Pannone sembra guardare inevitabilmente a Luigi Di Gianni, il maestro che più di ogni altro seppe farsi sguardo dell’antropologia demartiniana, che è stato tra l’altro proprio insegnante di Pannone al Centro Sperimentale di Cinematografia.

Sì, esatto. Il film osserva, nell’arco di un anno, le diverse forme di devozione presenti in Basilicata. Attraversa tutte le festività, i riti e le celebrazioni che si susseguono durante l’anno. Ci siamo serviti anche del prezioso apporto dell’antropologo Giuseppe Melillo. Nel film ci sono anche alcuni inserti tratti da due o tre opere di Luigi Di Gianni, che è stato nostro docente al Centro Sperimentale. Sono sequenze in bianco e nero che Gianfranco ha voluto inserire come riferimento a quella tradizione di sguardo, con grande rispetto. In realtà il film non segue una struttura narrativa tradizionale. Gianfranco e la montatrice Erika Manoni hanno lavorato intensamente su un flusso di immagini, suoni e canti molto intensi…tutti gli elementi cinematografici non contribuisco necessariamente ad una narrativa di stampo classico, ma convergono verso un unico obbiettivo: restituire un’esperienza immersiva e contemplativa. C’è stata una vera convergenza di tutti questi elementi in un corpus che, alla fine, sembra funzionare davvero. Noi l’abbiamo realizzato con molto amore e con grande fatica, ma sinceramente non immaginavo che sarebbe arrivato così lontano.

Cosa possiamo aggiungere sull’approccio visivo del documentario?

Io e Gianfranco lavoriamo moltissimo sul formato dell’immagine. È una delle prime decisioni che prendiamo. In questo caso, quando siamo arrivati in Basilicata per questa osservazione, abbiamo scelto volutamente un formato orizzontale e moderno. Non volevamo realizzare un film che richiamasse immediatamente il documentario etnografico del passato, magari in formato 1.33. Anzi, abbiamo fatto il contrario. In Basilicata c’è una forte verticalità: nel paesaggio, nelle processioni, nelle figure che portano in spalla una Madonna o un Cristo. Molte composizioni nascono naturalmente in verticale. Proprio per questo abbiamo scelto il formato panoramico 2.40:1, il classico formato dei grandi film epici o del cinema americano contemporaneo. Volevamo introdurre un elemento di modernità in questa osservazione. Non ci interessava fare un film sul passato, ma un film sul presente e sul futuro di qualcosa che continua ad accadere oggi, pur avendo radici molto antiche. Anche la composizione dell’immagine andava in questa direzione: un film pensato per la sala cinematografica, con campi lunghi, inquadrature molto fisse sulla natura e sul paesaggio, come Gianfranco aveva immaginato fin dall’inizio. Abbiamo lavorato molto insieme sulla composizione. Successivamente Vincenzo Marinese, ha contribuito in un modo determinante in fase di color grade a dare ulteriore coerenza e identità visiva al film. Ci sono poi alcuni personaggi molto interessanti. Penso, per esempio, a Caterina Pontrandolfo, che diventa una sorta di testimone all’interno del racconto e interpreta anche alcuni canti presenti nel film. Ci sono due o tre momenti musicali davvero bellissimi.

E sulle specifiche tecniche?

Come ho sempre detto, nel documentario la prima cosa che dovrebbe fare un direttore della fotografia è fare un passo indietro rispetto alla tecnica. La tecnica non è il centro del lavoro: contano l’osservazione, la composizione e la capacità di essere leggeri e presenti nella realtà che si sta raccontando. Quando il progetto è partito, disponevamo soltanto di un sostegno iniziale della Regione Basilicata, che peraltro non era ancora del tutto certo. Sandro Bartolozzi, che è il produttore del film, ma nasce come operatore, ha creduto molto nel progetto. Per questo abbiamo deciso di iniziare comunque. Gianfranco insisteva sul fatto che fosse necessario partire subito, per poter raccontare l’intero arco temporale delle celebrazioni e seguire il ciclo completo dell’anno. Mi sono adattato al materiale che avevamo a disposizione in un certo senso. Sandro aveva delle Canon C300 Mark III e un set di ottiche che conoscevo bene, le Canon CN-E. Prima di iniziare, però, ho dedicato una settimana intera ai provini per trovare il workflow più adatto e capire come gestire il materiale. Ma ciò che conta davvero è la ricchezza della composizione iniziale. Alcune scene le ho realizzate con una o due luci soltanto. Questa cosa mi piace molto. Mi piace l’idea della sottrazione. Ricordo che già ai tempi di Giro di luna avevo imparato una lezione importante: molte situazioni si risolvono con una sola lampada. C’è una scena che ricordo bene, quella del trasloco. Presi una grande lampada da pescatore, la posizionai al centro dello spazio e la macchina da presa passava dall’esterno all’interno. Era estremamente efficace. Era semplicemente la lampada che apparteneva a quel luogo, a quell’ambiente. Per questo motivo, anche quando lavoro nella fiction, cerco sempre di ridurre. Se una scena può essere illuminata con sette luci, provo a capire se riesco a farla con tre. È sempre stata la mia filosofia. Naturalmente esistono situazioni in cui servono grandi mezzi. Mi è capitato di dover illuminare intere piazze o spazi monumentali, e in quei casi arrivano camion pieni di attrezzature. Quando servono, servono. Ma nella maggior parte dei casi provo sempre a ottenere il massimo con il minimo. Sai, la vita e il lavoro mi hanno insegnato che l’esperienza artistica, soprattutto nel cinema, non è un’operazione additiva. E non sono certo il primo a dirlo. Andare dritti all’essenziale. Quando ho realizzato La leggenda di Kaspar Hauser di Davide Manuli, uno degli ultimi film girati in bianco e nero su pellicola, ho scelto di lavorare nel modo più diretto possibile: sviluppo e stampa tradizionali, senza interventi inutili. Dicevo sempre che volevo fare un film “biologico”. La pellicola era quella che era: quella più adatta a quel progetto era la 80 ASA b/n … ma la Kodak aveva dismesso la fabbricazione e l’unica pellicola in b/n disponibile (e non con poche difficoltà) era la 250 ASA. Non era quella giusta eppure ho lasciato tutte le sue caratteristiche. Era la sua Verità. Ho utilizzato pochissimi filtri, forse uno o due inquadrature in tutto il film. È una strada che seguo da sempre. Non la chiamerei semplificazione. La definirei piuttosto essenzializzazione. Il principio rimane quello della sottrazione. Ogni volta che mi accorgo di voler aggiungere qualcosa, mi fermo e mi chiedo: “È davvero necessario?”. Se tolgo quell’elemento, l’immagine funziona meglio oppure no? Tolgo un oggetto, una luce, un dettaglio scenografico e osservo il risultato. Molto spesso la versione più efficace è quella più essenziale.

Sei nato nel 1961 in Tunisia, e dopo esserti laureato in ingegneria all’Università di Tunisi, dal 1988 al 1990 frequenti il corso di Fotografia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Cosa puoi dirci sul tuo percorso? Hai avuto, tra l’altro, come insegnante di Fotografia, una leggenda come Giuseppe Rotunno?

Sì, esatto. Io facevo parte della prima classe di Peppino Rotunno. Un passo indietro: Mi sono laureato in Ingegneria in Tunisia a ventitré anni. Proprio in quel periodo ho scoperto il cinema e, soprattutto, il cinema italiano. È stato allora che ho deciso che volevo venire in Italia a studiare. Avevo diverse possibilità: potevo andare in una scuola belga, francese, russa o polacca. Ma io avevo un solo obiettivo: entrare al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ci provai una prima volta nel 1985, ma non fui ammesso. Poi accadde qualcosa di particolare. Nel 1988 Peppino Rotunno tornò a insegnare al Centro e vide alcune mie fotografie. Erano immagini della medina di Tunisi realizzate con lunghe esposizioni. Le stesse fotografie che tre anni prima non erano bastate per essere ammesso. Rotunno le guardò e disse semplicemente: «Chiamate questo ragazzo». Così venni selezionato. Quando la prima volta non mi presero, ebbi la forza di non rinunciare. Sapevo che era lì che volevo imparare. Alla fine, ci sono riuscito e ho imparato moltissimo. Mi considero una persona estremamente fortunata.

Cosa ricordi del tuo ingresso in AIC?

Anche Franco Di Giacomo faceva parte della commissione che mi esaminò per l’ammissione. Per me è stato molto più di un maestro di cinema: è stato un maestro di vita. Il nostro rapporto ha avuto due momenti fondamentali. Il primo fu proprio il mio ingresso al Centro Sperimentale. Il secondo arrivò molti anni dopo. Dopo Giro di Luna tra Terra e Mare, Franco Di Giacomo mi chiamò per propormi l’ingresso nell’AIC. Per me era un grande onore. Sono sempre stato orgoglioso dell’AIC e continuo a esserlo oggi. C’è però un aspetto particolare della mia storia. Io vivo in Italia da molti anni, ma non ho mai richiesto la cittadinanza italiana. Ho sempre vissuto qui come immigrato regolare e ne sono orgoglioso. È una scelta personale che sento profondamente. Ho tutti i diritti che mi servono e vivo con un permesso di soggiorno. Quando Franco mi propose di entrare nell’AIC, era convinto che fossi cittadino italiano. Quando gli spiegai che non lo ero, rimase sorpreso. Mi disse comunque di presentare la domanda. Io risposi che non mi sentivo ancora pronto, che non sapevo se meritassi davvero quell’ingresso. Lui mi fermò subito. Mi disse: «Hai realizzato un film che molti di noi non avrebbero avuto il coraggio di fare. Lo hai portato fino alla Mostra di Venezia. Perché non dovresti essere pronto?». A quel punto emerse un problema statutario: l’AIC era nata come associazione dei direttori della fotografia italiani. Formalmente io non potevo entrare. Franco Di Giacomo decise allora di affrontare la questione. Convocò un’assemblea generale e propose una modifica dello statuto. Ci vollero diversi mesi, ma alla fine l’assemblea approvò la modifica quasi all’unanimità. L’articolo venne cambiato affinché l’appartenenza all’associazione non fosse più legata esclusivamente alla cittadinanza italiana, ma alla professione e al contributo dato al cinema. Grazie a quella modifica potei presentare la domanda ed entrare nell’AIC. Credo di essere stato uno dei primi, se non il primo, direttore della fotografia non italiano ad aderire all’associazione. Di sicuro fui il primo proveniente da quello che oggi definiamo Sud globale. Per me quel gesto ha avuto un significato enorme. Non riguardava soltanto la mia persona, ma rappresentava un’apertura culturale importante. Per questo continuo a sentirmi profondamente legato all’AIC: anche per rispetto di quelle persone che ebbero il coraggio di cambiare lo statuto e di aprire l’associazione a una visione più inclusiva. Ancora oggi pochissimi ricordano quella vicenda. Eppure, molti grandi nomi dell’AIC la sostennero convintamente. Ritennero naturale che un’associazione professionale dovesse guardare oltre i confini nazionali. In quegli anni il livello medio dei direttori della fotografia italiani era impressionante. Ho avuto il privilegio di studiare osservando il loro lavoro, e questa è una fortuna che mi porto dentro ogni giorno. Anni dopo, seguendo anche il suo incoraggiamento, ho contribuito alla nascita della TSC, la Tunisian Society of Cinematographers. Non l’ho fondata da solo: è stato un lavoro collettivo portato avanti da una generazione più giovane della mia. Io ho cercato soprattutto di incoraggiare il progetto e sostenerne la crescita. Oggi l’associazione è gestita autonomamente dai colleghi tunisini. Attualmente appartengo sia all’AIC sia alla TSC, e considero entrambe realtà fondamentali del mio percorso umano e professionale.