AIC è lieta di accogliere tra i suoi nuovi Soci, il regista e autore della fotografia Dario Germani, tra gli interpreti più visionari del cinema di genere contemporaneo italiano. Nel corso della sua carriera ha firmato numerose opere, tra cui gli horror “Lettera H”, “Antropophagus – Le origini” – con cui riporta sullo schermo il mito di “Antropophagus”, il film cult del 1980 diretto da Aristide Massaccesi – e “Angelus Tenebrarum”, oltre all’action movie “Sangue d’oro”. Con il suo ultimo film “Il mondo oltre” (girato tra Roma e il deserto del Sahara), che vede protagonista Francesca Inaudi, Germani si muove dentro un territorio che mescola tensione psicologica, fantascienza distopica e dramma familiare, trasformando il deserto non solo in scenario, ma in uno spazio mentale: un luogo dove ogni certezza sembra evaporare. Nelle sale dal 9 luglio, il film narra le vicende di Laura, una donna che vive insieme a sua madre in un casale sperduto nel deserto. Completamente isolate dal resto del mondo, sono convinte di essere le uniche sopravvissute sulla Terra dopo un evento catastrofico. La loro esistenza, scandita da rigide abitudini e da un legame tanto profondo quanto soffocante, sembra immutabile. Ma tutto cambia inaspettatamente quando un misterioso ragazzo riesce a introdursi nella loro proprietà. La sua comparsa spezza ogni certezza e spinge Laura a interrogarsi sulla credibilità di tutto ciò che le è stato raccontato fino a quel momento, mettendo in discussione l’unica realtà che abbia mai conosciuto e aprendo la strada a una scoperta destinata a cambiare per sempre la sua vita…

Nasci come Autore della Fotografia, come è subentrata nel tempo la regia?

Allora, è nato abbastanza da una situazione fortuita. Tutto è iniziato con un produttore con cui avevo già lavorato come direttore della fotografia nei suoi film. A un certo punto lui voleva realizzare il suo film d’esordio come regista, passando quindi dalla produzione alla regia. Io avrei dovuto occuparmi della fotografia, ma, essendo lui alle prime armi, aveva bisogno di essere affiancato durante il lavoro. Per riconoscenza, alla fine mi ha proposto di cofirmare la regia insieme a lui. Così, quasi senza rendermene conto, mi sono ritrovato ad aver diretto il mio primo film, anche se in co-regia. Successivamente mi ha affidato la regia del secondo film da solo, poi del terzo, sempre da solo, e da lì il percorso è proseguito naturalmente. Con Lettera H, un horror ispirato al Mostro di Firenze, è iniziato in un certo senso il mio percorso nel cinema di genere.

Solitamente ti dividi tra Regia e Fotografia: come riesci a conciliare i due ruoli? Qual è il rapporto invece che si instaura con gli altri registi con cui collabori esclusivamente come cinematographer?

L’approccio cambia completamente a seconda che io ricopra soltanto il ruolo di direttore della fotografia oppure anche quello di regista. Naturalmente dipende anche dalla persona con cui collaboro: ogni regista ha un metodo diverso, un diverso modo di comunicare con la troupe e con gli attori, e il direttore della fotografia deve essere capace di adattarsi, mettendo la propria sensibilità al servizio della visione di chi dirige. Quando svolgo esclusivamente il ruolo di direttore della fotografia, il mio compito è quello di tradurre visivamente le intenzioni del regista. Non mi permetterei mai di intervenire sulla recitazione o di dare indicazioni interpretative agli attori: quello è uno spazio che appartiene al regista. Quando invece sono anche il regista, il rapporto con il film cambia radicalmente. In quel caso posso seguire ogni aspetto della costruzione narrativa, dalla direzione degli attori alla composizione dell’immagine, cercando di mantenere un’unica coerenza espressiva. È una modalità di lavoro che sento molto mia e che, soprattutto nelle produzioni indipendenti e a basso budget, rappresenta anche un vantaggio pratico: unire regia e fotografia permette di velocizzare i tempi, ridurre i passaggi decisionali e mantenere una maggiore continuità tra l’idea iniziale e il risultato finale. Da questo punto di vista mi sono sempre sentito vicino alla lezione di un Maestro come Aristide Massaccesi, capace di ricoprire più ruoli contemporaneamente senza perdere efficacia narrativa. La sua straordinaria capacità di realizzare il massimo con risorse limitate è sempre stata per me una fonte di ispirazione. Non tanto per emularne lo stile, quanto per il metodo: la convinzione che il cinema si possa fare anche con mezzi contenuti, purché si abbiano idee chiare, preparazione e una forte visione d’insieme. Quello che mi appassiona di più, infatti, è costruire il film nella sua totalità. Mi interessa instaurare un dialogo continuo con gli attori, spiegare loro il percorso emotivo dei personaggi, capire insieme quali sfumature far emergere e creare un clima di fiducia che permetta loro di esprimersi con naturalezza. Allo stesso tempo, mentre lavoro con loro, penso già alla luce, all’inquadratura, ai movimenti di macchina e al ritmo della scena. Per me questi elementi non sono separati, ma fanno parte di un unico linguaggio. La fotografia, in questo senso, non è mai un esercizio estetico fine a sé stesso. È uno strumento narrativo che deve accompagnare le emozioni dei personaggi e rafforzare il significato della storia. Quando riesco a dirigere contemporaneamente attori e immagine, ho la sensazione di poter mantenere intatta quella visione che nasce durante la scrittura e che vorrei arrivasse sullo schermo senza compromessi.

Nel tuo ultimo film, una tantum, hai lasciato la direzione fotografica al tuo operatore Alessio Lorelli, al suo esordio: perchè questa scelta?

Dal 2017 ho iniziato il mio percorso come regista, scegliendo quasi sempre di unire la regia e la direzione della fotografia. È una modalità di lavoro che sento profondamente mia, perché mi permette di costruire il film fin dalle sue fondamenta, mantenendo una continuità tra la visione narrativa e quella visiva. Per me la fotografia non è un elemento separato dalla regia, ma è parte integrante del racconto: è il modo in cui i personaggi abitano lo spazio, il modo in cui la luce diventa emozione e contribuisce a dare senso alle immagini. Questo film rappresenta un’eccezione importante nel mio percorso. È infatti il primo lungometraggio in cui ho scelto di occuparmi esclusivamente della regia, affidando la direzione della fotografia ad Alessio Lorelli. È stata una decisione maturata con convinzione, anche perché Alessio non è semplicemente un collaboratore, ma una persona con cui condivido una lunga storia professionale. Lavora al mio fianco da sette o otto film, come operatore di macchina, e nel tempo abbiamo costruito un’intesa fatta di fiducia, confronto e una sensibilità visiva comune. Per lui questo film rappresenta l’esordio come direttore della fotografia in un lungometraggio di finzione, anche se aveva già firmato la fotografia di diversi documentari, dimostrando grande competenza e capacità di osservazione. Ero convinto che fosse arrivato il momento giusto per affidargli questa responsabilità e credo che abbia svolto un lavoro eccellente. La fotografia, in fondo, non è soltanto una questione tecnica: è soprattutto un modo di guardare il mondo. Significa scegliere cosa mostrare, cosa lasciare nell’ombra, come interpretare uno spazio e come accompagnare emotivamente lo spettatore. Alessio, dopo tanti anni di lavoro insieme, ha assimilato questo modo di osservare la realtà. Ha imparato a leggere gli ambienti con la stessa sensibilità con cui li leggo io, comprendendo non solo le mie scelte estetiche, ma soprattutto le ragioni narrative che le motivano. Per questo il passaggio è avvenuto in maniera del tutto naturale. Gli ho dato consigli quando ritenevo fosse utile confrontarci, ma senza mai interferire con il suo lavoro o sostituirmi alle sue scelte. Credo che il rapporto tra regista e direttore della fotografia debba fondarsi proprio su questo equilibrio: una visione condivisa, accompagnata dal rispetto reciproco dei ruoli. Il risultato, a mio avviso, è una fotografia che conserva pienamente l’identità visiva dei miei film, ma che allo stesso tempo porta con sé lo sguardo e la sensibilità di Alessio. È stata una collaborazione autentica, nata da anni di lavoro fianco a fianco, e credo che questa continuità si percepisca anche sullo schermo.

Come è nata l’idea del tuo ultimo film, Il mondo oltre?

Il soggetto nasce dalla penna di Giacomo Ferraiuolo, uno sceneggiatore e scrittore che ho avuto la fortuna di scoprire qualche anno fa. L’incontro è avvenuto in modo del tutto casuale: lessi il suo romanzo horror Nora durante un periodo in cui ero da solo a casa, mentre la mia famiglia era in vacanza. Rimasi completamente catturato dalla lettura. Era uno di quei libri che ti tengono incollato alle pagine, ma che, al di là della componente horror, riescono a costruire personaggi credibili e a raccontare emozioni autentiche. Quel romanzo mi colpì a tal punto che decisi di contattare l’autore. Da lì nacque una conoscenza che si è trasformata in una collaborazione. La cosa che mi sorprese di più fu scoprire una persona estremamente pacata, riflessiva e gentile, molto diversa dall’immaginario che spesso si associa a chi scrive storie horror. Dietro quelle atmosfere inquietanti c’era uno sguardo sensibile, capace di indagare soprattutto la psicologia dei personaggi e le loro fragilità. Da questa sintonia è nato il desiderio di portare sullo schermo delle storie. In particolare, in questo film, la cui trama è a sfondo post-apocalittico, la protagonista è Laura, una ragazza che vive insieme alla madre in un piccolo insediamento isolato, immerso in una vasta area desertica. La madre, donna ingegnosa e protettiva, è riuscita a escogitare ogni possibile espediente per garantire loro un minimo sostentamento, ma soprattutto ha costruito intorno alla figlia una realtà alternativa: le ha fatto credere che una guerra abbia annientato il mondo e che loro siano le uniche sopravvissute sulla Terra. L’unica altra presenza affettiva nella vita di Laura è una capretta nera, con la quale è cresciuta e che rappresenta il suo unico legame con un’esistenza semplice e innocente. Questo fragile equilibrio viene improvvisamente spezzato dall’arrivo di un giovane misterioso. Ferito e in cerca di aiuto, il ragazzo viene accolto da Laura, mentre la madre manifesta fin da subito una forte ostilità nei suoi confronti. Con delicatezza e senza forzature, il giovane cerca di far comprendere a Laura che il mondo fuori da quel luogo non è affatto quello che le è sempre stato raccontato e che sua madre potrebbe averle nascosto la verità sul destino del pianeta. Da questo momento la vicenda si trasforma in qualcosa che va oltre il racconto post-apocalittico. Diventa una storia di formazione, di scoperta e di emancipazione, in cui il vero conflitto non riguarda tanto un mondo distrutto, quanto il difficile passaggio dall’illusione alla conoscenza, dalla protezione al libero arbitrio. È il percorso di una ragazza costretta a mettere in discussione tutto ciò in cui ha sempre creduto, affrontando la paura della verità e il dolore della crescita.

Protagonista del film è Francesca Inaudi, di nuovo nelle vesti di una madre: con lei avevi già girato Ninna Ninna nel 2017, dove interpretava Anita, una donna che cade in una grave depressione dopo il parto.

Francesca è un’attrice formidabile e con lei mi sono trovato subito molto bene. Oltre a essere una grande professionista, è una donna che ha sviluppato un interesse per temi che vanno oltre il semplice fare cinema. Per lei raccontare una storia significa anche partire da qualcosa di più profondo, affrontare questioni che hanno una dimensione più ampia e riflessiva. È proprio questo che ho voluto portare anche nel film: il percorso di scoperta di sé. Un cammino che passa attraverso il superamento di un limite, come una sorta di Mito della caverna. È una metafora che richiama l’idea di uscire da una condizione di inconsapevolezza per guardare la realtà con occhi nuovi. Con Francesca ci siamo ritrovati subito su questi temi, perché condividiamo lo stesso interesse. Da giovane, la filosofia mi sembrava qualcosa di molto distante. Col passare del tempo, però, ho sentito il bisogno di cercare un significato più profondo e mi sono riavvicinato al pensiero filosofico, partendo proprio dagli antichi greci, dalle origini della filosofia. È stato un percorso che mi ha aiutato a dare una forma diversa anche al modo in cui racconto le storie.

Cosa possiamo aggiungere sulle locations?

Il film è ambientato in luoghi che evocano immediatamente l’immaginario de I treni di Tozeur di Franco Battiato: paesaggi sospesi, miraggi, distese di sabbia che diventano metafora dell’inganno della percezione, dei confini della conoscenza e delle illusioni costruite dall’uomo. Per questo abbiamo scelto Nefta come ambientazione principale. La casa della protagonista sorge ai margini del deserto, in un luogo isolato dove il paesaggio stesso diventa parte integrante della narrazione. La sceneggiatura originale prevedeva invece un casale immerso in un bosco delle Marche, delimitato dalle mura che segnavano il confine tra il mondo conosciuto e ciò che si trovava oltre. Durante la preparazione del film ho sentito però l’esigenza di trasformare quel limite fisico in qualcosa di molto più potente e universale. Ho deciso così di sostituire le mura del casale con l’immensità del Sahara. Il confine non è più un ostacolo concreto da superare, ma una barriera mentale, percettiva ed esistenziale. Non basta scavalcare un muro per scoprire cosa c’è dall’altra parte: davanti ai personaggi si apre una distesa infinita, un orizzonte che sembra non avere fine e oltre il quale non si sa cosa possa esistere. È un limite molto più lontano, molto più difficile da affrontare, perché costringe a confrontarsi con l’ignoto, con la paura e con il dubbio. In questa prospettiva il deserto non rappresenta soltanto un’ambientazione, ma diventa un vero personaggio del film. È lo spazio della solitudine, del silenzio e della ricerca, il luogo in cui ogni certezza viene meno e dove la protagonista è chiamata a mettere in discussione tutto ciò che ha sempre creduto vero. Come main location della storia abbiamo scelto un antico edificio destinato allo stoccaggio dei datteri, un luogo carico di memoria e di fascino, la cui architettura essenziale dialoga perfettamente con il paesaggio circostante. La sua presenza contribuisce a rendere il mondo del film sospeso nel tempo, difficile da collocare in un’epoca precisa, rafforzando quella dimensione di isolamento e mistero che attraversa l’intero racconto.

Sulle specifiche tecniche?

Abbiamo girato con la Red Komodo, in accordo con Alessio Lorelli: volevamo una camera maneggevole e performante. Per le lenti, le anamorfiche Blazar Cato, e lenti sferiche per le scene in green screen, ultra prime Zeiss 16/135. Filtri pola / ultrapola e nd tiffen serie 2.

Il film si avvale degli effetti visivi di Flat Parioli VFX, ed è distribuito da Flat Parioli Distribuzione…

Della famiglia Gaudenzi, Marco è il figlio di Franco, che gestiva l’Eurolab, un laboratorio di sviluppo e stampa. Alcune scene le abbiamo girate proprio nei sotterranei e negli spazi del laboratorio: ambienti ormai dismessi, ma di grande fascino, che abbiamo trasformato in teatri di posa. Si sono rivelati location estremamente funzionali, oltre che particolarmente suggestive.

Vuoi sottolineare un ulteriore aspetto del film, che consideri fondamentale?

Ci tengo ad aggiungere un aspetto a cui tengo particolarmente: questo è un film costruito intorno a soli tre interpreti. Accanto a Francesca, ci sono Demetria Bellina e Guglielmo Amori. Ho voluto fortemente un cast di altissimo livello perché, in fondo, per quanto la qualità dell’immagine, la fotografia e la cura della messa in scena siano elementi fondamentali, un film non può reggersi senza una scrittura solida e interpreti capaci di darle vita. Sono gli attori a trasformare le parole in emozioni, a rendere credibili i personaggi e a creare quel legame invisibile con lo spettatore. Proprio perché la storia è così essenziale e raccolta, ogni sfumatura interpretativa diventa decisiva. Non ci sono grandi scene corali o continue distrazioni visive: il film vive soprattutto attraverso gli sguardi, i silenzi, le pause e le relazioni tra i personaggi. Per questo avevo bisogno di attori che fossero in grado di sostenere il peso dell’intera narrazione con autenticità e intensità. Negli anni è cambiato anche il mio modo di intendere la fotografia. All’inizio ero probabilmente più attratto dall’immagine costruita, dalla ricerca estetica e dalla composizione fine a sé stessa. Con il tempo, invece, ho cercato una fotografia sempre più diegetica, che non imponesse la propria presenza ma che diventasse parte naturale del racconto. Mi interessa che la luce sembri appartenere realmente agli ambienti, che accompagni la scena senza ostentarla e che lasci agli attori la libertà di abitare lo spazio. Naturalmente questa libertà non significa improvvisazione. Al contrario, nasce da una preparazione molto rigorosa: la scena è studiata nei minimi dettagli affinché gli interpreti possano muoversi con naturalezza all’interno di un impianto visivo preciso. Credo che questa sia una maturità che ho raggiunto con gli anni: non sento più il bisogno di “mostrare” la fotografia, ma di metterla completamente al servizio della storia. Se lo spettatore si accorge della luce, forse qualcosa non ha funzionato; preferisco che venga catturato dalle emozioni dei personaggi e che la fotografia lavori in modo invisibile, sostenendo il racconto senza sovrastarlo. Un altro traguardo che ho inseguito a lungo è stato l’ingresso in AIC, che mi riempie di grande orgoglio. Significa entrare a far parte di una comunità composta da professionisti che hanno contribuito a scrivere la storia della fotografia cinematografica italiana e internazionale, persone con cui confrontarsi, dalle quali continuare a imparare e con cui condividere le proprie idee. Credo che la crescita di un autore non finisca mai. Ogni film è un nuovo punto di partenza, ogni incontro umano e professionale aggiunge qualcosa al proprio linguaggio. Essere riconosciuto da una realtà come l’AIC rappresenta per me uno stimolo ulteriore a continuare questa ricerca, con la stessa curiosità e lo stesso entusiasmo che mi hanno portato a fare cinema.