Frammenti, diretto da Bianca Marcelli, con la tua cinematografia, è uscito nelle sale italiane l’11 giugno. Di cosa parla il film?

Frammenti è un dramma contemporaneo diretto da Bianca Marcelli, ambientato nel mondo della danza. Il film segue Romeo, un giovane che lascia Roma per inseguire il sogno di entrare in una prestigiosa compagnia di danza nelle Marche, affrontando il suo passato, l’amore e la competizione. Ma quando lavoro a un film cerco sempre il secondo strato, quello che sta sotto la trama. E Frammenti ne ha due, di livelli. Il primo è il più immediato, un coming of age, la storia di un ragazzo che si mette alla prova lontano da casa e impara a stare nel mondo. Il secondo è quello che mi interessa davvero raccontare con la fotografia. È la ricerca di capire chi sei quando nessuno ti guarda, qual è il tuo posto in una società che corre troppo veloce per lasciarti il tempo di fermarti e ascoltarti. Romeo balla per essere visto, ma balla soprattutto per trovare se stesso. Il corpo diventa il vero strumento narrativo del film, il luogo dove tutto ciò che non riesce a dire con le parole trova finalmente spazio. La danza non è solo disciplina o spettacolo, è linguaggio emotivo, è l’unico momento in cui Romeo smette di recitare una parte e diventa semplicemente se stesso. Ho costruito la fotografia intorno a questa idea. La libertà del corpo in movimento contro la rigidità di tutto il resto, una vita fatta di aspettative, competizione, segreti da portare addosso.

Com’è strutturato il film?

Abbiamo volutamente creato alcune distinzioni estetiche nel film per supportare la narrazione e l’evoluzione dei personaggi. Il film inizia in bianco e nero, in una Roma spenta, sporca, chiusa. Si colora in dinamico in una carrellata verso il protagonista proprio mentre balla, mentre è se stesso, libero di esserlo. Il colore è stato usato in modo preciso e calcolato su tutto il film e abbiamo creato una palette per ogni personaggio. Gli stessi movimenti di camera sono a spalla solo quando il protagonista è libero di essere se stesso. Il film segue una struttura in atti classica che abbiamo cercato di rendere il piu scorrevole possibile usando transizioni dedicate e piani sequenza che scandiscono gli atti stessi.

Bianca Marcelli, che proviene dal mondo musicale, è al suo primo film come regista. Come l’hai supportata e come si è approcciata alla macchina da presa?

Bianca, pur essendo alla sua opera prima, ha due caratteristiche che ho apprezzato moltissimo e che secondo me hanno fatto la differenza. La prima è che è una persona molto precisa e organizzata, sapevamo cosa avremmo girato mesi in anticipo. La seconda è la sua sensibilità artistica, che le ha permesso di raccontare la storia come voleva. La tecnica è venuta come conseguenza, il processo creativo è stato al primo posto durante tutto il lavoro. Con Bianca Marcelli, regista, e Giorgio Caporali, direttore creativo, abbiamo fatto ciò che andrebbe fatto per ogni progetto. Abbiamo decostruito interamente il film, letteralmente. Ogni personaggio, ogni scelta, ogni location. Abbiamo smontato e approfondito tutto così radicalmente che quando abbiamo messo insieme i pezzi, scena per scena, avevamo sia la shot List che il blocco fisico degli attori su planimetria. Questo ci ha permesso di alzare il livello tecnico e centrare l’obiettivo al meglio e nel minor tempo possibile. Sapevamo che, come quasi sempre, non avremmo avuto molto tempo per girare.

Avete avuto delle particolari reference? Penso ad esempio a un film come Il cigno nero di Darren Aronofsky…

Il Cigno Nero è stata ovviamente una reference di cui abbiamo parlato, ma non volevamo creare un mondo cosi dark. Da Aronofsky abbiamo preso soprattutto ispirazione per le scene del teatro e qualcosa dei backstage. La vera reference stilistica l’abbiamo presa da Don’t Worry Darling in primis su tutti e poi anche qualcosa da Lady Bird, WandaVision, Titans, A Friend of the Family, Killing Eve, Nightmare Alley, The Greatest Showman, Dark, Succession, per avere quella sensazione di pellicola con incarnati corposi, caldi e pieni e dei bluastri nelle ombre. Ci siamo rivolti al grande cinema internazionale per cercare il nostro look.

Dove avete girato?

Abbiamo girato tre settimane nelle Marche, una settimana a Roma, una settimana in Tunisia e una settimana in Slovacchia, cercando di esaltare al massimo ogni location e ogni frame. Avere a disposizione così tante location, una più bella dell’altra, è un sogno per un direttore della fotografia. Il teatro di Fermo è stupendo. In Slovacchia abbiamo girato al teatro dell’opera, fatto prevalentemente in marmo con sedute rosse, stanze enormi, e poi i colori dell’est della città stessa. In Tunisia abbiamo girato in un anfiteatro romano risalente all’epoca precristiana, lo stesso dove hanno girato alcune scene de Il Gladiatore di Scott, e poi nel deserto del Sahara al tramonto. Girare nel deserto è un’esperienza difficile da raccontare a parole. Sei lì, al centro di qualcosa di immenso, sotto una volta celeste come è difficile averla vista prima, piccolo in quella sabbia eterna. Ti rendi conto di molte cose in quel momento. E noi eravamo lì, a raccontare la nostra piccola grande storia in quell’oceano di sabbia. È stato un viaggio incredibile.

Sulle specifiche tecniche cosa puoi dirmi?

Abbiamo girato con la Red Gemini 5K e ottiche Sigma Cine Primes. Ho tenuto i diaframmi tra 2 e 4 per tutto il film, non volevo aprire di più nonostante le lenti me lo consentissero, perché le location erano talmente belle che non volevo nasconderle, anzi volevo farle vivere. Giro quasi sempre con lenti molto cliniche perché voglio portare a casa un file pulito sul quale poter lavorare in post produzione, e le Sigma sono la scelta giusta. Preferisco costruire la mia fotografia con la composizione, il movimento della cinepresa, le luci diegetiche, piuttosto che avere lenti con un look aggressivo. Abbiamo usato quattro LUT diverse per il film. Il bianco e nero è stata la più aggressiva, perché volevamo qualcosa di forte e contrastato con dei medi piuttosto liberi. Poi c’è la palette del film vera e propria, poi la palette della Slovacchia con toni più freddi e pastellosi e la palette della Tunisia piu calda e piena. Abbiamo aggiunto alla fine una grana 35mm, un’halation morbida per recuperare il sapore della pellicola, e ho applicato il barrel distortion su tutto il film per chiudere il sapore vintage, cosa che sapevo avrei fatto fin dall’inizio, infatti ho girato con un 10% di margine extra proprio per questo. Non volevamo un vero e proprio teal and orange, cosi abbiamo desaturato tutto il film di un 10%, creando qualcosa più simile al look 5283 Kodak. La maggior parte dei miei film è stabilizzata su crane, dolly o treppiede, ma in questo ci siamo divertiti ogni tanto a sporcare con inquadrature a spalla, soprattutto nei momenti più dinamici.

Cosa puoi aggiungere sulle scelte di ripresa, e sul tono fotografico che hai voluto dare alle immagini?

Nel film sono presenti anche 3 piani sequenza discretamente complicati, da 5/6 minuti l’uno, che hanno richiesto molta preparazione sia tecnica che creativa. In uno di questi dovevamo passare attraverso una porta del sottopalco del teatro di Fermo, larga poco più di 50 cm. Non ci passavamo con nessuna attrezzatura stabilizzata industriale, cosi abbiamo dovuto costruire un rig ad hoc per passare da quella porta, e grazie al Ronin 2 ci siamo riusciti. L’operatore aveva poco più di un cm per lato per passare, cosa che ha reso lo shot molto complesso. Verso la fine dello stesso shot volevo che la cinepresa inquadrasse la volta del teatro, quindi che fosse quasi libera di muoversi a 360 gradi. Un altro livello di difficoltà, ma ne è valsa la pena, abbiamo ricevuto molti complimenti per quello shot. Il film alterna momenti di libertà con momenti di chiusura e staticità, per questo spesso ho proposto shot ben composti, statici e quasi disorientanti. Mi viene in mente uno con il protagonista sdraiato a letto, che vediamo solo grazie a uno specchio al centro tra due finestre sul muro opposto a quello dov’è il suo letto. Il protagonista non è nemmeno inquadrato in modo diretto, ma viene ripreso solo riflesso, al centro di due finestre aperte, l’aria che muove le tende e un mondo fuori che va avanti anche senza di lui. Ho fatto spesso uso di inquadrature simmetriche e ho collaborato molto con il reparto scenografia, per esempio ho fatto costruire pareti finte con finestre, perché ho bisogno di vedere la luce da dove arriva e renderla sempre naturale nella scena. La luce non si deve mai sentire, semplicemente ci dev’essere, com’è normale che sia, in ogni momento della giornata. Sulle inquadrature ci siamo dati dei paletti, dei vincoli. L’80% del film è stato girato con 3 ottiche, il 28mm, il 40mm e il 65mm, quelle piu vicine all’occhio umano. È un po’ un mio stile, ma sono molto felice che la regista e il direttore creativo del film lo abbiano abbracciato. Poi abbiamo deciso che c’erano delle eccezioni. Vittoria Pesca, protagonista e antagonista in un certo senso del film, l’abbiamo sempre inquadrata leggermente dal basso e con l’85mm, proprio per sottolinearne la distanza e la forza della personalità. Abbiamo fatto un uso intensivo degli specchi perché volevamo riflettere la realtà e suggerire la dualità dei personaggi, che stanno cercando la loro stabilità e di perseguire i loro obiettivi ma sono lontani dal farlo, e quindi spesso combattuti internamente.

LA TRAMA

Romeo, un giovane ballerino romano di 23 anni, ribelle e appassionato, lascia la capitale per inseguire il sogno di entrare in una prestigiosa compagnia di danza diretta dalla celebre étoile Vittoria Pesca. Dopo aver superato le audizioni a Fermo, nelle Marche, Romeo si immerge nella preparazione dello spettacolo e incontra Ele, una ragazza dalla personalità magnetica, con cui nasce un legame intenso. La scoperta di un segreto sconvolgente lo obbliga a mettere in discussione le sue certezze. Il film vede come protagonisti principali Riccardo De Rinaldis Santorelli, nel ruolo di Romeo, e Rebecca Liberati, nel ruolo di Vittoria Pesca.