Quanto ha contato lo sguardo di cinematographer nel tuo nuovo percorso di autore e regista?
Per molti anni il mio mestiere è stato soprattutto quello di guardare. Cercare una luce, costruire un’inquadratura, capire in quale punto mettere la macchina da presa perché un volto, un ambiente o un gesto potessero raccontare qualcosa prima ancora delle parole. Sono nato professionalmente come direttore della fotografia e continuo a sentirmi profondamente tale. Ma, a un certo punto, mi sono accorto che non mi bastava più soltanto dare forma visiva alle storie degli altri: sentivo il bisogno di raccontarne di mie.

Quello dalla fotografia alla scrittura e alla regia è stato quindi un cambiamento o, piuttosto, una naturale evoluzione del tuo percorso?
Il passaggio alla scrittura e alla regia, per me, non è stato un cambio di mestiere, né un allontanamento dalla fotografia. È stato piuttosto il punto d’incontro fra due radici che hanno sempre convissuto nel mio percorso: quella visiva, cinematografica, e quella classica e letteraria. Dopo studi di impronta classica, la mia formazione professionale mi ha portato negli Stati Uniti, dove ho avuto la fortuna di essere allievo di maestri della fotografia come Vilmos Zsigmond ASC, Billy Williams BSC e Rob Draper ACS, e in Italia con Ermanno Olmi, nell’esperienza di Ipotesi Cinema. Da una parte, dunque, la luce, l’immagine, il movimento; dall’altra, il racconto, la struttura, il personaggio, la parola.

Quanto le sue radici classiche e letterarie hanno influenzato il tuo modo di costruire una storia per immagini?
Per molto tempo queste due componenti hanno viaggiato parallelamente. Poi ho capito che tendevano verso lo stesso obiettivo: lo storytelling. Fotografare una scena significa già raccontarla. Significa decidere cosa mostrare e cosa lasciare fuori campo, dove condurre lo sguardo dello spettatore, quale emozione affidare a una luce, a un’ombra, a una distanza. Scrivere e dirigere mi ha permesso di portare questa stessa responsabilità narrativa più indietro, fino alla nascita della storia. Fotografia, scrittura e regia, per me, sono dunque linguaggi diversi al servizio della stessa cosa: raccontare una storia. Prima ancora di essere fotografo, sceneggiatore o regista, mi interessa essere un narratore.

“Rise and Shine”: il momento in cui una storia comincia a viaggiare
È in questa convergenza che nasce “Rise and Shine”, il cortometraggio che considero l’inizio più consapevole di questo percorso autoriale. Il film ha avuto una lunga e fortunata vita festivaliera, ottenendo numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero, fino al primo premio a Montecatini nel 2024. Ma, al di là dei premi, per me il valore più importante è stato un altro: capire che una storia nata da un’esigenza profondamente personale poteva superare il proprio contesto e arrivare a spettatori molto diversi fra loro.

Che cosa ti ha insegnato, in particolare, l’esperienza di “Rise and Shine”?
“Rise and Shine” mi ha confermato che l’immagine può essere narrativa senza diventare illustrativa e che la regia può nascere proprio dallo sguardo del direttore della fotografia: dal rapporto fra spazio, luce, attesa e comportamento umano. È stato il film che mi ha fatto comprendere, in modo definitivo, che non volevo scegliere fra fotografia e racconto. Volevo farle coincidere.

“Una questione di cuore”: trasformare un tema in racconto
Con “Una questione di cuore” il punto di partenza è molto diverso: un tema sociale, quello della cardioprotezione. Come si trasforma un tema così importante in una storia cinematografica senza cadere nella didascalia?
Con “Una questione di cuore” il percorso si è spostato su un terreno diverso. Il progetto nasce dall’incontro con Daniela Aschieri e con Progetto Vita, e affronta il tema della cardioprotezione e dell’importanza della diffusione dei defibrillatori sul territorio. Ma fin dall’inizio non volevo realizzare un film “sul tema”. Volevo raccontare una storia.

Perché avete scelto proprio una vicenda sentimentale, attraversata da un evento drammatico e da un elemento di mistero?
Con Alessandra Testa abbiamo scelto la strada di una vicenda sentimentale, attraversata da un evento drammatico e da un elemento di mistero. Il messaggio doveva arrivare attraverso i personaggi, non attraverso la spiegazione. Anche qui, per me, è tornato centrale un principio che sento profondamente cinematografico: il pubblico deve prima vivere una storia e solo dopo, eventualmente, riconoscere il tema che la sostiene.

Quanto conta, per un autore, vedere riconosciuto un lavoro nato anche con una forte finalità sociale?
Il film, prodotto da Filmica con Progetto Vita e con il sostegno del Comune di Castell’Arquato e del Cineclub G. Cattivelli di Piacenza, ha poi ottenuto il premio come Miglior Film FEDIC Club 2026. È stato un passaggio importante perché mi ha confermato che anche un contenuto a forte valenza sociale può trovare efficacia proprio quando rinuncia alla didascalia e si affida alla drammaturgia.

“Con un filo di voce”: togliere, non aggiungere
Dopo il tema della cardioprotezione, con “Con un filo di voce” affronta quello, ancora più delicato, della violenza sulle donne. Come cambia il tuo approccio quando il tema richiede particolare responsabilità e misura?
Con “Con un filo di voce”, dedicato al tema della violenza sulle donne, ho sentito la necessità di andare ancora più in profondità sul piano dell’essenzialità. Di fronte a temi così delicati il rischio è sempre quello di spiegare troppo, di sovraccaricare, di trasformare il film in una dichiarazione d’intenti. Io volevo invece lavorare sulle crepe, sui silenzi, su ciò che passa quasi inosservato e proprio per questo può fare più male.

Quanto è difficile, per un regista, capire quando è il momento di togliere anziché aggiungere?
È stato un ulteriore passo verso un’idea di cinema in cui la forma non deve mai sovrastare il contenuto. La fotografia, la regia e il montaggio devono accompagnare lo spettatore senza indicargli continuamente cosa provare. Anche in questo caso, la mia esperienza di direttore della fotografia mi è servita soprattutto per sottrarre: scegliere un’inquadratura perché necessaria, non perché bella; una luce perché racconta, non perché si fa notare.

“Le ferite nascoste”: la normalità come dispositivo narrativo
Arriviamo a “Le ferite nascoste”, il tuo nuovo cortometraggio di prossima uscita. Da dove nasce questa storia?
Il punto di arrivo, almeno per ora, è “Le ferite nascoste”, il mio nuovo cortometraggio di prossima uscita, scritto ancora una volta insieme ad Alessandra Testa. È il film nel quale sento di aver portato più avanti il rapporto fra racconto, percezione e immagine, e anche quello del quale vorrei sottolineare maggiormente l’originalità. La storia nasce da un fatto apparentemente minimo: un livido sul volto di una donna, conseguenza di un banale incidente domestico. Quel segno viene però letto da chi le sta accanto attraverso il filtro di una ferita molto più antica e mai davvero risolta. Da quel momento la percezione si deforma, il dubbio diventa convinzione e la convinzione, lentamente, si trasforma in azione.

L’aspetto interessante è che il film sembra costruire la tensione non attraverso una minaccia esplicita, ma attraverso una normalità quotidiana. Perché questa scelta?
Ciò che mi interessava non era costruire un thriller tradizionale nel quale il pericolo viene annunciato e poi fatto crescere, ma fare quasi l’opposto: creare una zona di normalità credibile, quotidiana, persino rassicurante, e lasciare che sia proprio dentro quella normalità a riemergere qualcosa di invisibile. Il film è costruito perché il suo senso si ricomponga soprattutto a posteriori. Alcuni elementi che durante la visione sembrano semplicemente parte della quotidianità acquistano, nel finale, un significato diverso.

Possiamo affermare che lo spettatore viene chiamato a rileggere ciò che ha appena visto?
L’originalità di “Le ferite nascoste”, almeno nelle mie intenzioni, sta proprio qui: non nel colpo di scena fine a sé stesso, ma nel modo in cui il film obbliga lo spettatore a riconsiderare retroattivamente ciò che ha visto. La vera “ferita nascosta” non è quella visibile sul volto di una donna, ma quella che un uomo porta dentro di sé e che, sollecitata da un dettaglio, torna a determinare il suo rapporto con la realtà.

In questo lavoro la fotografia è affidata a Lorenzo Casadio Vannucci. Dopo tanti lavori nei quali lo sguardo fotografico era direttamente nelle sue mani, che cosa significa affidare la propria visione a un altro collega?
In questo film la fotografia è affidata a Lorenzo Casadio Vannucci. Per me è stato anche un passaggio significativo: dopo tanti lavori nei quali lo sguardo fotografico era direttamente nelle mie mani, ho dovuto tradurre quel mondo visivo in un dialogo con un altro direttore della fotografia. È stato un esercizio prezioso, perché mi ha costretto a distinguere ancora meglio fra l’immagine che avevo in testa e il senso che quell’immagine doveva produrre nel racconto.

Un unico mestiere: raccontare?
Guardando oggi questi quattro cortometraggi in sequenza, mi accorgo che raccontano anche una mia evoluzione personale. Non vedo quattro esperienze separate, ma quattro tappe dello stesso percorso: dalla fotografia alla scrittura, dalla scrittura alla regia, e poi di nuovo alla fotografia, ogni volta con una consapevolezza diversa. Le mie radici classiche e letterarie mi hanno insegnato a cercare il conflitto, il ritmo, il destino dei personaggi. La fotografia mi ha insegnato che spesso una storia può essere raccontata prima ancora che qualcuno apra bocca. La regia mi ha dato la possibilità di mettere insieme queste due educazioni. Oggi non sento più il bisogno di separarle. Ogni volta che scrivo una scena penso già alla sua luce, al suo spazio e al suo ritmo visivo. Ogni volta che costruisco un’inquadratura cerco di capire quale parte della storia sta raccontando. È questa, forse, la sintesi più autentica del mio percorso: non sono passato dalla fotografia alla regia. Ho cercato, progressivamente, un modo più completo di raccontare.