Nel marzo dello scorso anno hai partecipato a Roma ai festeggiamenti per il trentesimo anniversario di Imago, la Federazione creata dal nostro Presidente Luciano Tovoli: potresti raccontarci le tue impressioni su un evento così importante per i cinematographers di tutto il mondo e quale è, secondo te, l’insegnamento più importante che Tovoli ha saputo trasmettere in tutti questi anni?

Per me è stato particolarmente importante dopo l’isolamento pandemico che quanti  più membri di Associazioni si riunissero di persona, soprattutto nel luogo di nascita di IMAGO. Luciano è stato bravissimo a sottolineare l’unità, la collaborazione, la professionalità e l’aiutarsi a vicenda.

Sempre in questa occasione hai presentato il tuo libro The Cinematographer’s Voice, curato con Lindsay Coleman. Come è nato questo progetto editoriale e come è strutturato il libro?

Il mio coeditore in Australia mi ha contattato e mi ha suggerito la collaborazione. Il libro è composto da singoli capitoli che contengono interviste ai numerosi cinematographers di tutto il mondo con cui abbiamo potuto avere un buon dialogo. Ce n’erano davvero tanti da includere in un unico volume, quindi stiamo cercando di preparare il secondo volume.

Sei membro AIC e ASC. Cosa significa per te far parte di queste due storiche associazioni?

Mi permette di considerarmi un cinematographer autentico, non solo una speranza. Legittima la mia esistenza ma, cosa ancora più importante, apre le porte a dialoghi, scambi e incontri sociali con molti colleghi di tutto il mondo.

La tua carriera nel mondo del cinema è iniziata in Italia: cosa ti ha portato dagli Stati Uniti nel nostro Paese?

Ero stato in Italia molte volte alla fine degli anni ’70 per far visita agli amici e andare al Festival del cinema di Venezia. Ma il primo film che ho girato in Italia è stato il motivo per cui mi sono trasferito a Roma e di conseguenza a Milano.

Ricordi la tua prima esperienza su un set cinematografico?

Ho lavorato sui set di spot pubblicitari televisivi a New York molto prima di lavorare su un set cinematografico, ma sono sempre stato incuriosito dalla moltitudine di persone, dai diversi lavori e da come funzionava il meccanismo.

E il tuo primo film da cinematographer?

Finalmente Morta girato in Super 16mm a Roma nel 1982-83. Diretto, prodotto e interpretato da Elisabetta Valgiusti. Era un progetto finanziato dall’articolo 28.

Hai lavorato con il leggendario Nestor Almendros, ASC: in quale occasione?

Ho avuto la grande fortuna di utilizzare la steadicam per Nestor e Martin Scorsese in un film per Giorgio Armani.

C’è stato un film decisivo nella tua formazione cinematografica che ti ha ispirato più di altri?

Ho frequentato la Scuola d’arte e non ho mai avuto una vera formazione in cinematografia.

Cosa ha suscitato il tuo interesse per la cinematografia?

Essere un artista visivo e la capacità di creare immagini in movimento con la stessa potenza e bellezza delle immagini fisse.

Quali sono stati i cinematographers che ammiravi da giovane?

Quando ero giovane non credo che sapessi cosa fosse o cosa facesse un cinematographer. Quando sono cresciuto sono rimasto molto colpito da Gordon Willis e da tutto il lavoro dei cinematographers per Truffaut, Godard, Wenders, Herzog (Aguirre, furore di Dio).

Dieci anni fa ti è stato assegnato il prestigioso Cinematographer – Director Duo Award del Festival Internazionale dell’Arte della Cinematografia CAMERIMAGE, per il tuo sodalizio artistico con il regista Marc Forster. Insieme avete realizzato nove film tra cui Monster’s Ball, Finding Neverland, Loungers, Stranger Than Fiction, Stay, Everything Put Together, The Kite Runner, Quantum of Solace e Machine Gun Preacher. Come vi siete incontrati?

Stavo girando un video game per il film Johnny Mnemonic e Marc conosceva il produttore dello show. È venuto a visitare il set. Aveva una sceneggiatura che mi mostrò e che non fu mai realizzata, ma un anno dopo mi contattò con un’altra da girare a Los Angeles in dicei giorni quasi senza soldi. Mi è piaciuto e ho deciso di provarlo. In precedenza, avevo girato solo 3 lungometraggi, tutti in Italia.

Cosa puoi dirci in merito alla vostra collaborazione?

Fondamentalmente facciamo tutto in preparazione. Decidi tutte le inquadrature, le transizioni e i look. Traccio la lista delle riprese e lui descrive cosa vuole da ogni scena. Ovviamente le cose possono cambiare in giornata, ma abbiamo un piano solido già prima del primo giorno sul set. Ciò consente una continuità di stile ed emozione dalla prima pagina alla fine del film.

Che importanza ha la cinematografia per Forster?

L’apprezza ed è diventato più preparato e visivamente informato dalla nostra prima collaborazione nel 1996.

Insieme avete realizzato film molto diversi, sperimentando anche la saga di 007, con Quantum of Solace. Come ti sei rapportato a storie così diverse?

Ogni film deve avere l’aspetto e l’atmosfera adatti alla narrazione della storia. Utilizzo il mio istinto e la mia formazione di artista visivo per permettermi di trasmettere la giusta atmosfera e le giuste emozioni.

Per Finding Neverland (2004), hai ricevuto una nomination ai BAFTA per la migliore Fotografia. Secondo te, qual è stata la vostra migliore collaborazione?

Stay, però, sono molto orgoglioso di tutto ciò che abbiamo fatto insieme, in particolare del film 007.

La tua collaborazione con Forster si è conclusa con il film World War Z, quando la Paramount ha imposto collaboratori specifici. Ma poi non siete più tornati a lavorare insieme?

Vero e non per scelta. Dopo WWZ i nostri programmi non hanno più coinciso ed entrambi abbiamo iniziato a lavorare con altri collaboratori. Ed è continuato fino ai giorni nostri.

Oltre a quella con Forster hai avuto un’altra importante collaborazione con l’attore e regista Christopher Guest (Waiting for Guffman, Best in Show, For Your Consideration, D.O.A., The Thick of it, Family Tree…). È un artista molto versatile, come regista come si pone?

È molto deciso su ciò che vuole vedere, ma poiché sono tutte improvvisazioni, anche la camera lo è.

Cosa puoi dirci della vostra collaborazione?

È stato molto divertente. Abbiamo girato molti spot televisivi, oltre a lungometraggi e serie televisive. A Chris piace usare la sua scuderia di attori incredibilmente talentuosi che eccellono nel migliorare, cosa che mi ha sempre tenuto all’erta come cinematographer e operatore di macchina da presa, di solito con una sola macchina.

Quale reputi sia il tuo miglior film in assoluto?

È difficile rispondere perché lo stile e il soggetto di ogni film sono molto diversi dagli altri. Sono molto orgoglioso di Monster’s Ball e ovviamente di The Paperboy e Miles Ahead.

Non hai mai pensato di tornare a lavorare in Italia? C’è mai stata la possibilità di collaborare nuovamente con un regista italiano?

Mi piacerebbe girare un altro film in Italia. Ho parlato con Davide Ferrario prima che arrivasse la pandemia per decidere di girarne uno a Torino. E avevo un film da girare a Roma anche durante la pandemia ma questo lo ha reso impossibile.

In conclusione, qual è la tua opinione sul cinema attuale, dopo l’avvento del digitale? Come è cambiata la tua professione?

Sono cambiate così tante cose che sono troppo numerose per riportarle tutte qui. Cominciamo semplicemente con il controllo sull’immagine finale che è stato tolto al cinematographer (tranne forse quelli più potenti) a causa degli strumenti che esistono nella suite di editing, degli strumenti di post e che ciò che facciamo è mal percepito da molti tra i produttori i quali credono che, poiché una camera digitale può ottenere un’esposizione in condizioni di scarsa illuminazione, non abbiamo bisogno degli strumenti o dell’occhio per creare quella luce, inquadrare e costruire per raccontare visivamente la storia.

Profiles. Conversation with Roberto Schaefer, AIC, ASC, IMAGO

 

In march of last year you participated in Rome in the celebrations for the Thirtieth Anniversary of Imago, the Federation created by our President Luciano Tovoli: could you tell us your impressions on such an important event for cinematographers from all over the world and the most important teaching that Tovoli has been able to convey over all these years?

For me it was especially important after the pandemic isolation for as many of the member societies to gather in person, especially at the birthplace of IMAGO. Luciano has been great at emphasizing unity, collaboration, professionally and helping each other.

Also on this occasion you presented your book The Cinematographer’s Voice, edited with Lindsay Coleman. How was this editorial project born and how is the book structured?

My coeditor in Australia contacted me and suggested the collaboration. The book is individual chapters that are interviews with the many cinematographers from around the world who we were able to have a good dialogue with. There were too many to include in one volume so we are trying to prepare volume 2.

You are an AIC and ASC member. What does being part of these two historic associations mean to you?

It allows me to consider myself a bonafide cinematographer, not just a hopeful. It legitimizes my existence but more more importantly opens the doors to dialogues, exchanges and social meetings with many cinematographers around the world.

Your career in the film industry began in Italy: what brought you from the United States to our country?

I had been to Italia many times in the late 70’s to visit friends and go to the film festival in Venezia. But the first movie that I shot in Italy was the reason the I moved to Roma and consequently Milano.

Do you remember your first experience on a film set?

I worked on TV commercial sets in NY long before being on a movie set but I was always intrigued by the multitude of people, different jobs and how the mechanism functioned.

And your first film as a cinematographer?

Finalmente Morta filmed in Super 16mm in Roma in 1982-83. Directed, produced by and starring Elisabetta Valgiusti. It was an articolo 28 funded project.

Have you worked with the legendary Nestor Almendros, ASC: on what occasion?

I did have the great fortune to operate steadicam for Nestor and Martin Scorsese on a film for Giorgio Armani.

Was there a decisive film in your cinematography training that inspired you more than others?

I went to art school and never really trained in cinematography.

What sparked your interest in Cinematography?

Being a visual artist and the ability to create moving images with as much power and beauty as still images.

And who were the cinematographers you admired when you were young?

When I was young I don’t think that I knew what a cinematographer was or did. When I grew a bit older I was greatly impressed by Gordon Willis and all of the cinematographer’s work for Truffaut, Godard, Wenders, Herzog (Aguirre, the Wrath of the God).

Ten years ago you were awarded the prestigious Cinematographer – Director Duo Award of the International Film Festival of the Art of Cinematography CAMERIMAGE, for your artistic partnership with director Marc Forster. Together you have made nine films including Monster’s Ball, Finding Neverland, Loungers, Stranger Than Fiction, Stay, Everything Put Together, The Kite Runner, Quantum of Solace, and Machine Gun Preacher. How did you meet?

I was shooting a video game for the movie “Johnny Mnemonic” and Marc knew the producer of the show. He came to visit the set. He had a script that he showed to me which was never made but he contacted me a year later with another one to shoot in L.A. over 10 days at almost no money. I liked him and decided to give it a go. Previously I had only shot 3 features, all in Italia.

What can you tell us about your collaboration?

Basically we do it all in prep. Decide all of the shots and transitions and looks. I plot the shotlist and he describes what he wants from each scene. Of course things can change on the day, but we have a solid plan from before day 1 on set. This allows a continuity of style and emotion from page 1 to the end of the movie.

What importance does cinematography have for Forster?

He appreciates it and has grown more educated and visually knowledgeable since our first collaboration in 1996.

Together you made very different films, also experimenting with the 007 saga, with Quantum of Solace. How did you relate to such different stories?

Every movie needs to have the look and feel that is right for the story telling. I use my instincts and my training as a visual artist to allow me to convey the proper atmosphere and emotions.

For Finding Neverland (2004), you received a BAFTA nomination for Best Cinematography. In your opinion, what was your best collaboration?

Stay though I am very proud of everything we did together, especially the 007 movie.

Your collaboration with Forster ended with the film World War Z, when Paramount imposed specific collaborators. But then you never went back to working together?

True and not by choice. After WWZ our schedules didn’t match up and we both started to work with other collaborators. And it has continued to the present day.

In addition to the one with Forster you had another important collaboration with the actor and director Christopher Guest (Waiting for Guffman, Best in Show, For Your Consideration, D.O.A., The Thick of it, Family Tree…). He is a very versatile artist, as a director how is he? 

He is very decisive about what he wants to see but because these are all improvisational the camera is too.

What can you tell us about your collaboration?

It was a lot of fun. We shot many TV commercials as well as the features and TV series work. Chris likes to use his stable of incredibly talented actors who excel at improve which always kept me on my toes as cinematographer and camera operator, usually single camera.

What do you think is your best film overall? 

That’s a difficult one to answer because the style and subject of each film are so different from the others.  I’m very proud of Monster’s Ball and of course The Paperboy and Miles Ahead. 

Have you never thought about returning to work in Italy? Has there ever been a possibility of collaboration again with an Italian director?

I would love to shoot another movie in Italia. I have spoken with Davide Ferrario before the pandemic hit about one to shoot in Torino. And I had a movie to shoot in Roma also when the pandemic was happening but that made it impossible to do.

 In conclusion, what is your opinion on current cinema, after the advent of digital? How has your profession changed?

 So many things have changed that are too numerous to write here. Let’s just start with the control over the final image which has been peeled away from the cinematographer (except possibly for the most powerful ones) due to the tools that exist in the edit suite, the post tools and that what we do is ill perceived by many on the producing side who believe that because a digital camera can get an exposure in super low light that we don’t need the tools or eye to craft that light and frame and construct to tell the story visually.