The Artist, una serie murder-mystery creata, scritta e diretta da Aram Rappaport per The Network, segna la tua seconda collaborazione con lui dopo The Green Veil, con John Leguizamo. Come è iniziato questo rapporto creativo e come descriveresti il vostro modo di lavorare insieme, soprattutto il suo rapporto con la luce e con il lavoro del direttore della fotografia?

Aram—che dirige anche spot pubblicitari attraverso la sua società, The Boathouse—cercava un direttore della fotografia per un progetto a New York. La produttrice Alessia Gatti fece il mio nome e da quel momento è iniziata una collaborazione molto stretta e duratura. Aram si muove rapidamente e preferisce collaborare con qualcuno che possa adattarsi altrettanto velocemente, rimodellando le idee senza compromettere l’integrità visiva del progetto. Non usiamo storyboard, e non leggiamo nemmeno la sceneggiatura insieme. Lui arriva sul set, discutiamo la scena, io illumino l’ambiente, e poi Aram torna con gli attori per il blocking-rehearsal. A me resta giusto il tempo di fare alcune regolazioni finali—e poi giriamo. Mi sento molto a mio agio nei mondi che Aram costruisce nelle sceneggiature, e in qualche modo siamo sempre allineati sulla direzione emotiva e visiva richiesta da ogni momento.

Quando avete costruito il linguaggio visivo della serie, quali sono stati i vostri principali riferimenti cinematografici, pittorici o fotografici?

Le nostre conversazioni tendono a orbitare naturalmente attorno alle stesse immagini. Per The Green Veil, le nostre ispirazioni potrebbero sembrare un bizzarro accostamento: Revolutionary Road, The Tree of Life, No Country for Old Men, Arrival. Per The Artist, i riferimenti erano molto più difficili da definire. Nulla sembrava davvero appropriato, forse perché stavamo cercando di costruire qualcosa di diverso da ciò che avevamo già visto. Abbiamo trovato qualche elemento in A Room with a View, Road to Perdition, La serie The Crown, The Favourite, e The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. Per quanto riguarda i dipinti, sono visibili echi dello stesso Degas, insieme ai giochi di chiaroscuro di un maturo Caravaggio.
Stilisticamente, la macchina da presa è quasi sempre in movimento—handheld o su Steadicam—mai perfettamente fluida, volutamente instabile, a volte in rotazione sull’asse orizzontale. Aram incoraggia audaci salti di campo e inquadrature sbilanciate nei momenti di grande tensione, spingendo lo spettatore in uno stato, non sempre solo subliminale, di disorientamento.
La sua lente preferita era la 32mm anamorfica, spesso piazzata estremamente vicino ai volti degli attori. Una scelta audace, ma accolta con entusiasmo dal cast, che ne comprendeva la logica emotiva.

La serie, liberamente ispirata a eventi reali, è ambientata durante la Gilded Age americana, un periodo di grande migrazione, rapida crescita tecnologica e profonde disparità economiche. Da dove nasce l’idea e cosa racconta la serie?

The Artist nasce da un’idea di Aram Rappaport che durante il periodo dello sciopero attori e degli sceneggiatori, vedeva ricchi personaggi e potenti studios che tenevano le redini e controllavano il destino della comunità di creativi, e ha pensato di realizzare una storia che racconta di un potente uomo d’affari che alla fine della sua carriera si trova in difficoltà economica, è alla ricerca di un significato della propria esistenza, ed è circondato da artisti che vedono in lui la speranza di sopravvivenza e sogni realizzati. Noi tutti, artisti o inventori, dobbiamo credere in maniera spietata in quello che facciamo e sacrificheremmo tutto pur di vedere le nostre idee prendere vita, ma dipendiamo dai poteri economici. The Artist è un dramma storico, una commedia, una farsa spietatamente onesta, mascherata da giallo, in sei parti disponibile negli USA sulla piattaforma The Network e presto disponibile anche su piattaforme Europee. Ambientata nella Rhode Island nel 1906, The Artist ha come protagonista Norman Henry (Mandy Patinkin), un potente uomo d’affari senza un vero talento, le cui conoscenze includono figure storiche reali come Thomas Edison (Hank Azaria) ed Edgar Degas (Danny Huston), così come l’attrice e modella Evelyn Nesbit (interpretata da una sfolgorante Ever Anderson), che fu l’amante dell’architetto Stanford White, ucciso al Madison Square Garden, nella realtà, dal marito Harry Thaw, qui interpretato da energico Clark Gregg. The Artist è il ritratto delle vicende grottesche e tumultuose che anticipano l’omicidio di Norman, raccontate dal punto di vista della moglie Marian Henry (Janet McTeer). Si apprende che la moglie Marian risente amaramente del disprezzo del marito per la sua intelligenza e i suoi sogni; Thomas Edison vuole che Norman investa nella sua ultima invenzione ma in quell’occasione si scopre che Marian e Thomas Edison condividono un passato oscuro; Lilith (Ana Mulvoy-Ten), una giovane ballerina francese, vede in Mr. Henry la via per accedere all’Opera di Parigi ma è bloccata nella tenuta come sua “intrattenitrice” personale; E poi c’è l’artista. Gli Henry, nella confusione che regna in casa loro, inizialmente non si rendono conto che il pittore scontroso, squattrinato e parzialmente cieco a cui Norman ha commissionato un’opera è in realtà Edgar Degas, pronto a ricorrere alla violenza pur di essere pagato.

Come ti avvicini alla luce e all’inquadratura di un’epoca come questa? Cosa significa per te “illuminare il passato”?

È una domanda molto pertinente, soprattutto perché la sceneggiatura originale includeva una linea temporale moderna. Abbiamo girato entrambe, e solo in seguito si è deciso di eliminare quasi completamente la storia contemporanea. Questo significava dover illuminare gli stessi ambienti in due modi diversi. Istintivamente tendo verso un approccio naturalistico. Per il ’900 sono partito dal considerare le fonti pratiche disponibili all’epoca per giustificare le mie scelte e creare l’atmosfera spesso calda e sottoesposta —lampade a olio nella tenuta degli Henry, qualche lampada elettrica (all’epoca ancora rare), candele e lanterne. Per la parte moderna ho invece introdotto toni più freddi, livelli più alti, e, negli interni, un mix di temperature colore per riflettere l’inquinamento luminoso contemporaneo e il design attuale.

L’“artista” del titolo è Edgar Degas, interpretato da Danny Huston—una figura inquieta e fragile, sopraffatta da difficoltà economiche e da una progressiva cecità, che attraversa un’America in rapido cambiamento mentre fugge dall’instabilità europea. Come hai approcciato il lavoro con gli attori e, quando illumini i personaggi, da dove parte il tuo processo?

Con solo sei giorni di preparazione sul set, ho dovuto fare molto affidamento alla mia immaginazione. Parto sempre dalla sceneggiatura, considerando l’arco emotivo della scena, la sua tensione, lo spazio e l’ora del giorno in cui la scena è ambientata. Tutti questi elementi modellano il modo in cui i personaggi si fondono con l’ambiente e come appariranno in camera. Lavorare con gli attori è la mia parte preferita. Mi piace stare in macchina e preferisco la spalla perché mi dà immediatezza, velocità e un senso di piena partecipazione. Questa vicinanza costruisce una profonda fiducia e rispetto—rapporti che spesso continuano oltre il progetto. Lavorare con Danny Huston è stato particolarmente piacevole; parla un ottimo italiano con una leggera inflessione romana, e adoravamo discutere la logistica delle scene in italiano.

Le location svolgono un ruolo fondamentale nel definire l’atmosfera di The Artist. Dove avete girato e cosa ha guidato le vostre scelte? Ci sono stati spazi che hanno richiesto interventi fotografici particolarmente complessi?

Assolutamente sì. La location principale—dove si svolge gran parte della storia—era cruciale. Inizialmente avevamo fatto dei sopralluoghi nella casa di Mark Twain, uno splendido spazio museale, ma nonostante la sua bellezza, mancavano alcune stanze fondamentali, come la palestra di boxe e la sala prove della ballerina. Avevamo considerato l’idea di combinare due location diverse, ma le differenze architettoniche erano troppo marcate. Pochi giorni prima dell’inizio della preparazione in loco, ho ricevuto un’email che diceva che avremmo fatto un sopralluogo tecnico in una nuova location. Si trattava dell’Hill-Stead Museum a Farmington, nel Connecticut—un luogo di cui non avevo mai sentito parlare. Sono arrivato con una certa ansia, ma mi sono presto reso conto che era perfetto. Ogni stanza sembrava fosse uscita dalla sceneggiatura. Tuttavia, il museo non aveva mai ospitato una produzione cinematografica. La direttrice Anna Swinbourne era comprensibilmente preoccupata. La villa e i suoi oggetti—mobili di fine ’800, opere d’arte di inestimabile valore, inclusi Monet e Degas originali—erano stati conservati impeccabilmente dalla morte della proprietaria, Theodate Pope Riddle, nel 1946, quando aveva espresso il desiderio di trasformare la casa in un museo. Qualsiasi cosa dovesse essere spostata poteva essere maneggiata solo dallo staff del museo. Questo da solo complicava enormemente tutto. Senza tempo né budget per ridisegnare gli spazi, abbiamo sostituito solo gli oggetti con cui gli attori interagivano fisicamente. Lo scenografo Jordan Janota ha fatto un lavoro straordinario nel integrare tutto con naturalezza.
Gestire una troupe intera in spazi così delicati è stata una sfida costante. Nulla poteva toccare muri o soffitti. Il nostro approccio doveva essere minimalista e rigidamente controllato. Conoscendo la velocità e la spontaneità di Aram, avevo bisogno di un reparto elettricisti e macchinisti estremamente agile. Ho chiamato il Capo Elettricista Brian “DeCon” De Contreras e il Capo Macchinista Juan Cordero, entrambi giovani professionisti che conoscevo bene. La preparazione tecnica e la sensibilità artistica di DeCon sono state per me preziosissime. Il nostro parco luci era molto compatto—praticamente un kit da film indipendente—gestito interamente tramite iPad con il software Blackout. 

L’elenco comprendeva:
un Aputure XT26, quattro Aputure 1200x, un Aputure 1000C, un Aputure Spotlight Max, due Creamsource Vortex 8, un Creamsource Vortex 8s, due Creamsource Vortex 4, un kit da otto Infinibar da 1m, un kit da otto Infinibar da ½ metro, due kit MC-Pro da otto luci, due Aputure Storm 80c, quattro kit Luna da 5 bulb, Astera NYX e un Infinimat 1m x 1m.

A volte giravamo fino a 14 pagine al giorno con sole due camere, quindi l’adattabilità immediata era indispensabile. Una delle sfide più ingegnose è stata l’uso di candele “accese”. Le fiamme vere erano proibite all’interno e nei dintorni del museo. Senza il budget per candele LED costruite su misura, abbiamo ordinato online candele economiche “tremolanti” e studiato modi per renderle credibili. La loro qualità cromatica scadente ci ha costretti a misurarle con un Sekonic C-800u e armonizzare il resto delle luci con la loro dominante verdognola. A occhio nudo, molti interni notturni apparivano strani e “malaticci” ma in camera funzionavano perfettamente. Un’altra sequenza molto ricca visivamente era il campo-cucina esterno dei domestici fuori dalla tenuta. Jordan ha costruito un bellissimo villaggio di tende. Poiché non erano consentiti i bracieri, né lanterne vere, abbiamo nascosto MC-Pro dentro le lanterne e nascosto Infinibar sotto la carbonella per simulare il bagliore delle braci. L’aggiunta di un po’ di una macchina del fumo ha fatto il resto. La luce notturna ambientale proveniva da un Infinimat 4’x4’ (1m x 1m) sovente  solo al 4% della sua potenza.

Parliamo delle scelte tecniche: camera, obiettivi, luci, formato.

Sono molto fedele ad ARRI, e per un progetto come questo l’Alexa 35 era l’unica scelta logica. Lavoravamo in condizioni estreme—notturni sottoesposti, esterni ad alto contrasto, finestre molto luminose negli interni—e la 35 gestiva tutto senza difficoltà. Anche se preferisco lavorare con una sola macchina, avevamo due Alexa 35, una delle quali usata occasionalmente su Steadicam. Per ciò che riguarda le lenti, ho optato per le Xelmus Apollo 2x anamorfiche, fornite da TCS, la mia rental-house di riferimento a New York. Aram voleva i volti degli attori estremamente vicini alla lente, e la possibilità di spostare il fuoco sullo sfondo nello stesso shot. Ho parlato con Erik Schietinger di TCS riguardo la nostra ambiziosa speranza —anamorfici, luminosi, con possibilità di avere un fuoco molto corto —e lui ha suggerito le Xelmus, che all’epoca erano appena uscite. Un giorno di test ci ha confermato che erano esattamente ciò di cui avevamo bisogno. Ci tengo anche a dire che la mia camera crew, quasi tutta al femminile, è stata straordinaria; non solo nella velocità di esecuzione, ma anche nel gestire attrezzatura pesante in ambienti delicati.

Avete creato delle LUT in preparazione?

Per questo progetto abbiamo semplicemente usato la Rec.709. Mi dava un senso chiaro di dove ci trovavamo. Una sorta di rete di sicurezza: se funziona in quello spazio colore, so che siamo sulla strada giusta.

E la post-produzione, in particolare il color grading?

La post-produzione è sempre un tema delicato per me. Mantenere il controllo è difficile, soprattutto in produzioni in cui le decisioni cambiano fino all’ultimo momento. Ho lavorato con il colorist Anthony Raffaele presso Postworks di New York per definire il look del primo episodio, ma purtroppo, per varie ragioni, nessuno dei due ha potuto essere presente per gli altri.
Ci sono sicuramente cose che avrei fatto diversamente, ma penso sia così un po’ per tutti.

Una recensione ha descritto la tua fotografia come “una montagna russa inarrestabile che rispecchia il vortice della sceneggiatura… audace, sperimentale…visivamente vicina a Poor Things. Ti riconosci in questa descrizione?

Mi ha sorpreso il paragone. Non avrei mai immaginato di essere menzionato accanto al lavoro di Robbie Ryan. Pensandoci bene, capisco perché alcune scelte possano evocare Poor Things, ma Ryan e Lanthimos lavorano con un livello di preparazione e intenzione che noi non potevamo permetterci. Il loro mondo è deliberatamente fantastico, eccentrico per definizione; il nostro rimane ancorato alla realtà, anche nei suoi momenti più assurdi e grotteschi. Tra i lavori di Lanthimos e Ryan mi sarei aspettato di più un paragone con “La Favorita”.

Parlando di Yorgos Lanthimos e Robbie Ryan—cosa pensi della loro collaborazione e dei mondi visivi che creano?

Penso sia una partnership perfetta. La visione di Lanthimos è tra le più affascinanti del cinema contemporaneo, e Ryan la interpreta con una sensibilità straordinaria. Il loro nuovo film Bugonia è un’ulteriore prova della forza della loro collaborazione.

Quanto è importante per te vedere come critici e pubblico percepiscono il tuo lavoro?

Molto importante. Non inseguo i riconoscimenti o i premi, ma tengo molto a sapere se le idee alla base delle mie scelte arrivano allo spettatore, tenendo a mente che la nostra è una forma d’arte soggettiva e collettiva allo stesso tempo —ogni mia scelta è connessa alle scelte di ogni persona che lavora al film e ogni elemento al suo interno contribuiscono alla sensazione finale sullo schermo. Sono sempre stato attratto dall’uso di luce, ombra, composizione e colore come strumenti per muovere, sorprendere e coinvolgere.

Avendo vissuto negli Stati Uniti per molti anni, quali differenze hai notato tra la “scuola” cinematografica americana e quella italiana?

Non direi che le differenze siano enormi, ma ciò che mi ha colpito quando sono arrivato a New York è stata l’apertura nei miei confronti. Anche senza crediti importanti, ho incontrato persone—tra cui colleghi affermati—che volevano veramente aiutarmi. Un’altra differenza evidente è la velocità. Qui le cose si muovono incredibilmente in fretta—dall’idea alla realizzazione. Il livello di entusiasmo e dedizione è costantemente alto.

Guardando al tuo percorso professionale, quali aspetti del metodo americano ti hanno influenzato di più?

L’accessibilità. Avere persone che credono in te, e sistemi che spingono avanti invece di fermarsi agli ostacoli, mi ha dato l’esatta spinta di cui avevo bisogno.

E quali elementi della sensibilità italiana porti ancora con te?

Molti. Noi italiani cresciamo circondati dalla bellezza, e questo certamente influenza il nostro modo di guardare le cose; inoltre siamo pieni di ingegno e creatività anche nel risolvere i problemi. È una risorsa dal valore inestimabile, soprattutto sui set.

Specifiche Tecniche
Camera: ARRI Alexa 35
Formato di registrazione: ARRIRAW 4.6K Open Gate
EI: 1600 ISO
FPS: 23.976
Aspetto: 2.40:1

Distribuzione: The Network (USA), Fifth Season (World)